前言
影视、传媒界的眼光历来最为敏锐，谁有票房号召就发掘谁，如某伟人言“不管白猫黑猫，能逮到老鼠就是好猫”。用心灵写作与用身体写作他们不错是分得清的，但不似假道学般口诛笔伐，认准的只是“市场价值”。张爱玲小说的通俗性、故事性及与电影惊人的相似性，使其成为影视界接踵相约的目标，如李碧华言“张爱玲像一口予取予求的古井”，这着棋倒是走得不差。张爱玲，是我向往的一个作家，以其凌空出世、悄然隐遁的孤绝姿态，成为旧中国上海的一个真正传奇，给后人留下的又岂止是《半生缘》、《金锁记》、《倾城之恋》等华美的篇章呢？而银（屏）幕一总是热热闹闹的，一时间，改编剧本纷纷上马，你方唱罢我登场。但，喧闹是有的，大致也未搬离原著的旨意，只是那一种诡谲艳异的文字魅力，却无论如何也刻画得欠传神，令作为张迷的读者，看来很不过瘾。有时不禁替张作痴想：她走了，违背她意愿地做买卖，不知道有没有鞭尸的嫌疑？不过又一想：也是无可厚非，毕竟跟红顶白，各有各的特点以及拥趸。
正如“对照”是张爱玲的方法学，贯穿其文字的始终，我不妨借而用之。
而结局已经摆在面前，探讨的只是过程。
如是我说。
一、 文学版VS.影视版——谁与争锋？
文学版，当然以文字的形态出现；而影视版，则是大众声色的产物。我们对文学的爱是复杂的。当我们拿起一本小说，开始阅读，马上也就进入了一个“自我诠释”的旅程。打开书的扉页，等待我们的仿佛一个暧昧的空白地带，这里，时间尚未流动，一切尚未发生，而隐隐然，却有一种失落、一种追寻在挤着、迫着。确切地说，我之阅读张爱玲小说，先入为主的是掘金的价值——张可是一种极致的品牌，其文体更是引人耽溺。而后，精妙的叙述、精到的譬喻甚于小说本身带来果不期然的惊喜。
譬如那一段，欲望、蠢蠢欲动的欲望经由一双绣花鞋的显现：
（烟鹂躺在房间地板上正中央的）一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向她走过来，央求着。（《红玫瑰与白玫瑰》）
《金锁记》中也有一段：
长安悄悄地走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色黄昏的楼梯上，停了一会，又上去了，一级一级，走进没有光的所在。——花绣鞋折射着女人主体意识的屈服，是宿命的。
还有一段，是沈世钧与顾曼桢初恋的对白：
他发现自己有点语无伦次，就突然停止了。曼桢倒真有点着急起来了，望着他笑道：“你怎么了？”世钧道：“没什么。曼桢，我有话跟你说。”曼桢道：“你说呀。”世钧道：“我有好些话跟你说。”其实他等于已经说了，她也已经听见了。她脸上完全是静止的，但是他看得出来她是非常快乐。（《半生缘》）
我也非常快乐，认同评家的认为：其描写“极尽含蓄委婉之妙，好像读南唐北宋的小词”，曼桢与世钧之间“言不尽意、无声胜有声”的沟通很容易便引起了我的关注。
这就是文字的魅力所在，占据了人们内心深处的柔韧。
我们对影视的爱是直觉的，特别经由先入为主的文学概念。面对银（屏）幕，多的，是冷静的对照，首肯或者摇头，全凭一己定夺。
意大利导演帕索里尼曾给电影作了定义：“基于摒弃时间的连续性……电影事实上就象死亡之后的另一生命。”据我理解，他的意思，指“自然的生命”之外，还有另一种经由艺术塑造而成的生命，艺术本身就是一种生命。电视则是更通俗化了的电影。
搬上银（屏）幕的张爱玲小说，保留了其故事性和戏剧性，这也是此类影视基于生存的底线。纵观张小说，作者似乎对于通俗小说有一种偏爱，信手写出又深得个中三味。但其“通”又不等同于“俗”，加上深厚的文学功力，使其小说凌驾于一般之上。以我们非常熟悉的《倾城之恋》为例，场景转换、冲突和磨难，充斥了全文，悲欢离合之后最终是一个大团圆的欢合——竟是一出刻意的电影！张把想拍的电影早已放在了小说里？而电影基本上也算不负众望，有一股子张小说淡淡的域外人的味道。此外，声色光影使其增色不少。
张爱玲小说，基于那个特定的年代、特定的环境，有一种“华洋杂处”的情调，因了其机警精辟的描述，使成为不可或缺。而电视版分明逊色许多，而且无能为力。尽管如《半生缘》中竭力铺设了种种华丽的屋舍、街景、器具，以及衣衫等等来配衬，我们看到的，只是带些单薄的甚而是歇斯底里的表露，缺失原小说淡淡的不露声色的韵味。而且因为电视剧过于冗长和拖沓，往往使我们不堪重负。
总的来讲，文学以情以理动人，怡心；影视有声娱人，光影变幻，养眼。作者和导演引领着我们进入故事和内容，这是一个现实的世界。
二、 情境的比较
阅读张爱玲小说，不可不提其安排情境并用文字表现的能力，这一方面，她绝对是一个高手。何谓情境？它是情景与环境的综合。她的描述很奇特，物质而感官。而影视似乎很难把握这个尺度，不是过了就是欠缺。以《红玫瑰与白玫瑰》为例：
她（娇蕊）穿着的一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。（客厅）
他（振保）不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤上便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻吸着它似的……心中只有不安，老觉得有个小嘴吸着他的手。（客厅）
振保抱着毛巾立在门外……看她的头发！到处都是——到处都是她，牵牵绊绊的。（浴室）
文字上读来，绝对艳异而享受，如此奇妙的表述、美丽的譬喻，放在文字中像是天然生成，使我们身同感受，如见其形。然而，倒是放到影视剧中试试！至多是已存在的事实罢了，没有文字的夺人眼目，令人回味。
我觉得有必要再次声明，张爱玲文学首先吸引我的，是精妙的叙述、艳异的文字多过小说本身。有些语汇，文字才是其生存的家园，而经由影视表现或者旁白讲出，往往显得突兀而空洞。
有些情境，表现为细节的描述。细节描述是什么？它在小说的世界里铺陈了一个一个承载着过去时间流变的器物，在里面，岁月仿佛有它自己的韵律。把时间的流动转移到空间的层次上，张爱玲所凭借的正是细节描述以及其拼贴出来的又华丽又森冷的过去：“那乌木长台，那阴沉沉的书架子，那略带一点冷香的书卷气，那些大臣的奏章，那象牙签，锦套子里装着的清代礼服五色图版…… （《沉香屑——第二炉香》）”——这些细节承载着过去，真实而直接。张爱玲还不厌其烦地细细描述白流苏在上海白公馆的身家：“堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着金珐琅钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花……”（《倾城之恋》）不可小看了这些细节文字，它对故事的推动可能不是直接的，但堆砌多了，就形成了一个氛围，如一个气场，左右着故事的发生，即所谓因果。
然而，文字表述的情境亦有其禁锢，影视剧则恰如其分填补了这一空缺。拿《金锁记》作比较：一味以一致平和的讲述曹七巧阻拦其女儿长安追寻自身幸福的文字未免淡些，唯其用音乐，用蒙太奇等种种影视表现手法，更加深了我对旧时女性长安、七巧的别样同情，以及对曾经生的困惑与无奈。此情此境，又何以堪！
三、 语言的比较
影视剧中，最欠缺不了的自然是语言，甚至可以说，通片由语言构成，无“言”不成片。当然，默剧除外，那已是一个很古老的话题，选用的是夸张性肢体表达方式。这里的语言，表述很丰富，俗称可作“对话”讲，还有心声、旁白之类。影视的好处，是把语言融于角色中，又因人而异，任由角色发挥，包括角色对剧本的理解，转化为音质、音色、投入的感情、平抑或扬，还有相互的合拍等等。突兀的语言，往往出现在悬疑剧或者灵异片中。我看影视剧，首先选择的便是语言，听着舒服，才有投入的欲望。由同名小说改编的电视剧《金锁记》中，曾经苦难而无奈的曹七巧人到中年性格扭曲，她对女儿长安自作主张与童世舫订下婚约的拦阻，语言是高亢、尖利、充满不可逆的威严：“火烧眉毛，等不及的要过门！嫁妆也不要了——你情愿，人家倒许不情愿呢？你就拿准了他是图你的人？……别瞧你们家轰轰烈烈，……早就是外强中干，这两年连空架子也撑不起了。”又转向低低的唠叨。
而且，以孝为由对女儿施展压力，把她推向绝望的黑暗的深渊：
七巧又把长安唤到跟前，忽然滴下泪来道：“我的儿，……我千辛万苦守了这二十年，无非是指望你姐儿俩长大成人，替我争回一点面子来。不承望今日之下，只落得这等的收场！”说着，呜咽起来。
——一番言语，似乎悲悲戚戚，却使其性格上的冷酷、私己跃然而出，连自己的儿女也不放过！长安恍然了悟母亲对她的毁灭性威力，魔鬼一般。于是认命地“主动”牺牲自己极有可能幸福的婚姻：
她诧异她脸上还带着笑，小声道：“……对不起得很。”……世舫道：“那么，为什么呢？”长安道：“我母亲……”、“我母亲……”
欲言又止折射出长安压抑的控拆，长久地低低地在我的心中回旋。
相较之下，电影《半生缘》在语言的表现力上稍逊。通片入耳的多是琼瑶剧似的哭哭笑笑，还有“言感”不强，是“为赋新辞强说愁”。
以上约略是影视版中语言的表现，优势凸现于有张有弛，扣人心弦，声色盈耳入目，是文学版语言不可相拟的。
而文学（可说是文字）版中的语言表述亦闪现其独特的美。文字语言相当精辟，充满音律，及时区地区特性，使人不禁想探究张爱玲是否钻研过电影语言来。
如小说《连环套》中，养母卖霓喜时：那妇人道：“你看看！你看看！你自己看去！”——迭句式的发问，音韵铿锵。
《金锁记》中：七巧道：“我把你（长白）这不孝的奴才！打几时起变得这么不孝了？”——分明是再版红楼梦语言，渊源甚深。
《半生缘》中，曼桢最后与世钧相见时说：“我们回不去了！”——则充满了无尽的苍凉，像一个手势。
《倾城之恋》中：“在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因？什么是果？”——充满旁观者的哲学。
四、 敏感的代言人——题外话
都说张爱玲是一个天真未凿却又通晓世故的少女，表现为以其独特的张式语言，构筑成她自己的文字花园。在张眼里，世界消失为男人、女人和紫铜炉子里的烟。敏感如她，一场战争只不过是成全一个过气女人的苍凉。频被提起的，有她的做派，被腹诽的恋爱，以及一些总是合用的格言——许多简直成了经典。张爱玲擅写女性小说，她似在叙着一个不相干的故事，但其实，字里行间满充了她本人的领悟，有些根本就是代言。往往在顶点收上飘逸的一笔，精辟、一针见血，将作品提升到恋梦幻灭的高度，需要细细去体会。
譬如《更衣记》中结尾的一句：“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢！”
《花凋》：（川嫦自己也是这许多可爱的东西之一）人家要她，她便得到她所要的东西。
《第一炉香》：这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞、精巧、滑稽。
《半生缘》：太剧烈的快乐与太剧烈的悲哀是有相同之点的——同样地需要远离人群。
《倾城之恋》：（流苏和柳原）把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。
在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因？什么是果？
……
举凡种种，不可枚举，看似跳脱，其实起了点睛的作用。精明的影视界，可曾理会？可曾表现？
结语
由文学以至影视，然后又回归文学。张爱玲的小说“文学味”很足，并不能用电影、电视的视觉语言来代替。但有的小说就篇幅、冲突而言，已活脱是一部现成的影片，而且，对白设计得天衣无缝、浑然天成。她喜欢用“苍凉、苍茫”这样的字眼，字里行间的意韵又难以用影视手法来表现。当然，可以用幕后旁白，但是其中某些叙述或评论式的句子念起来似乎有点做作，和她的道白句子的自然写实恰成对比。——好像是两相矛盾，却是你中有我，我中有你。文学版VS影视版孰优孰劣，已很难用比较来概括，只好见仁见智由各人罢了。
需要补充的是：张爱玲小说有很强的历史意味，而且往往有一物化的楔子，表现为《倾城之恋》的二胡声，《金锁记》的月亮光等，容易为影视所接受。
总之，张爱玲征服了读者和观者。
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文字和影视永远是一对欢喜冤家，文字作者是大家，则影视表达就难一些，影视导演是大家，则对文字作品是发扬，要遇到一个文字大家的作品由影视大家来诠释，可遇不可求矣～～所以留给大伙们的大都是有遗憾的东西～～
语言艺术与影视艺术。一个已经N千年了，是文明的开始，一个不到一百年，来自文明的一个细节。一个起源于人类沟通、生产、生存，是发乎内心的需求；一个来自科技，初因，为娱乐，到现阶段仍以娱乐为主，当然它还有很大的发展空间。
[ 本帖最后由 睡觉的马 于 2008-8-1 11:04 编辑 ]
总的说来，个人喜欢敏感纤细的作品。
她不是一个俗女人，却也绝非单纯的阳春白雪，是一个真正大俗大雅的女子
我迷恋张爱玲，几乎有着“张爱玲情结”